середа, 5 липня 2017 р.

Альбан Берг - про атональність, асиметричі побудови і традиції Моцарта


Рукопис наступного діалогу, що відбувся 23-го квітня 1930 року на Віденському радіо, Альбан Берг подарував мені, надавши дозвіл на його публікацію. В даний момент публікація не вимагає в подальшого обгрунтування. Лише коротко відзначимо: навіть якщо Маестро з легкістю зміг спростувати слабкі аргументи Опонента (що повернувся на цей час до попередньої точки зору,
Опонент - віденський журналіст Юліус Бістрон, прим. ред.), тим не менш, це дало йому деякий привід для важливих висновків. Навіть незалежно від цього, цей діалог має особливе значення, документуючи манеру спілкування Берг, і є гідною прелюдією до наступного випуску «23» із запланованою дискусією про основи додекафонної техніки. 

Віллі Райх




Опонент: Отже, шановний Маестро Берг, пора починати!
Берг: Починайте, мені достатньо, якщо за мною буде останнє слово.
Опонент: Ви настільки впевнені в своїй справі ?!
Берг: Настільки, наскільки можна бути впевненим у справі, в розвитку і зростанні якої впродовж чверті століття сам береш участь, з упевненістю, що не тільки приноситься розумом і досвідом, але, що важливіше, що походить із віри.
Опонент: Прекрасно! Отже, напевно, найпростіше, якщо я відразу звернуся до назви нашогодіалогу: Що таке атональність?
Берг: Відповідь не вкладається в просту формулу, яка одночасно була б визначенням. Там, де цей вислів було вперше використано - ймовірно, в газетній критиці - це звичайно означає, як це слово чітко визначає, музику, гармонійний розвиток якої не відповідає до цих пір відомим законам тональності.
Опонент: Тобто, це значить: спочатку було Слово, або інакше кажучи, слово, яким намагалися зрівняти безпорадність при зіткненні з новим явищем.
Берг: Так, це я і хочу сказати, але ще більше: Це визначення "атональні" виникло, безсумнівно, з метою дискредитувати, так само як це має місце в таких застосовуваних в той же час словах, як аритмічний, амелодичний, асиметричний. Однак, в той час, коли ці слова виявилися придатні тільки для випадкового визначення окремих випадків, поняття "атональні" стало - повинен сказати, на жаль - узагальнююче визначення для музики, щодо якої не тільки передбачається, що вона не має тяжіння до одного гармонійного центру (скористаюся терміном тональності, введеним Рамо) але також не відповідає в цілому жодним іншим вимогам музики, таким як мелодика, ритміка, формальне членування. Так що це визначення на сьогоднішній день означає те ж, що не-музика, яка нібито антімузика. Ми й справді тут стикаємося з повним протиріччям того, що до сих пір розумілося під словом музика.
Опонент: Ах, це докір! Мені доведеться з ним погодитися. Але скажіть самі, пане Берг, чи не є це насправді таким протиріччям. І чи не захитається насправді вся будова музики при відмові від певної тоніки?
Берг: Перш ніж відповісти на ваше запитання, я хочу висловити наступне: Якщо ця так званаатональна музики в гармонічному відношенні і не може порівнюватися з мажорним або мінорним звукорядом - в рещті рещт, адже була музика і до існування цього гармонічної системи - ...
Опонент: ... і наскільки прекрасний, яскравий і багатий! ...
Берг: ...то ще аж ніяк не встановлено, чи не виявиться і в "атональних" творах останньої чверті століття, щонайменше, з урахуванням хроматичного звукоряду нових акордових сполучень, що випливають з нього, гармонійний центр, який, звичайно, не є ідентичним поняттю тоніки. Навіть якщо це і не вдасться за допомогою систематичної теорії ...
Опонент: О, це сумнів я вважаю несправедливим!
Берг: Ну і добре! Але незалежно від цього ми вже сьогодні просунулися настільки далеко, розташовуючи систему, вперше використану на практиці Шенбергом «композицію з дванадцяти звуків, що співвідносяться тільки один з одним», яка ні в чому не поступається старому вченню про гармонію щодо відповідності правил і наведеного матеріалу.
Опонент: Ви маєте на увазі так звані двенадцатитонові ряди? Чи не хочете Ви в зв'язку з цимрозповісти про це докладніше?

Берг: Не зараз, це відведе занадто далеко. Адже ми хочемо говорити про поняття "атональність."
Опонент: Так, звичайно! І ви зовсім не відповіли на моє попереднє запитання, а саме, чи не існує дійсно таке протиріччя між колишньою і теперішньою музикою, і чи не виводить відмова від тоніки насправді всю музичну будову з рівноваги?
Берг: Тепер, коли ми зійшлися на тому, що відмова від мажорної і мінорної тональності жодноюмірою не вносить гармонічної анархії, мені буде набагато легше відповісти на це питання. навіть якщо з втратою мажору і мінору деякі гармонічні можливості були втрачені, проте всі інші вимоги дійсної і справжньої музика залишилися.
Опонент: Які, наприклад?
Берг: Так швидко їх не перерахувати, тут я хотів би заглибитися докладніше; так, я повинен це зробити, оскільки мова тут йде саме про те, щоб показати, що цей термін атональність, що спочатку поверхнево відносився до гармонії, став тепер, як уже говорилося, збірним поняттям "антимузики."
Опонент: Антимузики? Цей вислів здається мені надто великим; мені до того ж ще не доводилося його чути. Мені здається, що противники атональних звуків намагаються головним чином підкреслити протилежність по відношенню до так званого " прекрасного мистецтва".
Берг: Сформулюйте це так, якщо хочете. В усякому разі, з цим поняттям відкидається все, що до сих пір складало зміст музики. Я вже згадував такі слова, як аритмічний, амелодичний, асиметричний, і міг би привести ще дюжину інших визначень, що дискредитують сучасну музику: такі як какофонія, пробіркова музика, які вже частково забуті, або такий новоспечені, як лінеарність, конструктивізм, нова предметність, політональність, музика машин і.т.д. Всі ці, можливо, в окремих і особливих випадках влучні визначення, зібрані разом, складають нині помилкове поняття "атональної" музики, за яке з великим завзяттям тримається ті, хто заперечує правомірність цієї музики, з кінцевою метою - єдиним словом позбавити нову музику всього того, як було сказано, що до сих пір визначало музику, і таким чином відмовити їй в праві на існування.
Опонент: Ну, тут ви уявляєте все занадто в чорному світлі, пане Берг! Можливо, Ви до недавнього часу і виявилися б повністю праві. Сьогодні нам відомо, що атональне мистецтво саме по собі здатне захопити, а в деяких випадках навіть повинне захопити. А саме тоді, коли це - справжнє мистецтво! Йдеться лише про те, щоб визначити, чи дійсно атональна музика є музикою в тому ж сенсі, що і вся попередня творчість.
Берг: Це я заявляю цілком, і міг би на основі сучасної партитури в кожному такті це довести. Довести перш за все, що в основі цієї музики, як і будь-якій іншій, лежить мелодія, головний голос, тема, які відповідно визначають її розвиток.
Опонент: Так, але чи є в рамках цієї музики мелодія в загальноприйнятому сенсі взагалі можливою?
Берг: Так, звичайно. Навіть вокальна.
Опонент: Ну, що стосується вокалу, пане Берг, то тут атональна музики стоїть, безсумнівно,на нових шляхах. Тут ми обов'язково зустрічаємо щось нечуване, я б сказав, щось досі небачене.
Берг: Так, але тільки в гармонічному відношенні; в цьому я з Вами згоден. Однак буде абсолютно невірним щодо інших особливостей проведення мелодичної лінії, називати це, як Ви стверджуєте, новим шляхом і взагалі чимось нечуваним. Також у стосунку до вокальної партії, навіть, якщо вона і відрізняється, як недавно можна було прочитати, інструментально-хроматичними, витіюватими, порізаними і стрибкоподібними інтервалами, оскільки це суперечило б усім вокальним потребам людського голосу.
Опонент: Цього я не стверджував, але я все-таки не можу зрозуміти: адже таке поводження з вокальною мелодією здається мені досі небувалим.
Берг: Це те і є те, проти чого я воюю. Я навпаки стверджую, що вокальна мелодія, охарактеризована, швидше за карикатурно наведеними словами, завжди існувала, особливо, внімецькій музиці. І я далі стверджую, що ця так звана атональна музика, принаймні, та, що походить з Відня, і в цьому відношенні орієнтувалася на шедеври німецької музики, а не, при всій повазі, на італійську оперу-бельканто. Звичайно, мелодія, яка спирається на багатоступеневу і, що так само важливо, сміливу гармоніку, тим, хто не розуміє це гармонічне викладення, може здатися дещо "вигадливою". Але це також важливо в пронизаному хроматикою способі письма, якому сотню прикладів ми знаходимо у Вагнера. Але послухайте краще мелодію Шуберта зі знаменитої пісні «Остання надія». Хіба недостатньо вона вітіювата? Або, наступна, без мелодичної основи, ледь зрозуміла фраза з пісні «Водний потік» (такти 11-12)? Зупинимося на Шуберті, цьому мелодистові par excellence. Що Ви скажете з приводу такого поводження з вокальною партією в пісні «Бурхливий  ранок» (такти 4-8)?Чи не типовий це приклад порізаної вокальної партіі? А цей - особливо "стрибкоподібний"? Схожі квазі-інструментальності Ви знайдете в голосоведенні Моцарта. Досить одного погляду впартитуру «Дон-Жуана». Наприклад наступний, ідеальний для струнних, вокальний епізод Донни Ельвіри (такт 1) або прихований кларнетовий епізод в тій же Арії (такт 5) або інструментальний епізод в дуеті Лепорелло і Церліни (такти 30-31) або вся партія Донни Анни, або, нарешті - особливо яскравий приклад порізаної, стрибкоподібної, що переходить межу у дві октави, мелодії - наступне місце в «Так чинять усі» (1 акт, арія Фйoрділіджі, такти 9-13)!
Ви бачите, що існує таки й інше поводження з співочим голосом, крім того, яке нам постійно ставлять в приклад, і яке, по суті, передбачає нагромадження довгих нот у верхній квінті даного голосу. А що, як показали класики, співочий голос, за деяких умов, є також надзвичайно рухливим, виразним у всіх регістрах, натхненим і до того ж здатним до декламації, загалом - ідеальний інструмент. Також Ви бачите на цих класичних прикладах, що справа зовсім не в атональності, коли мелодика, також і в оперній музиці, обходиться без томної ніжності італійських кантилен. До речі, Ви не знайдете цього і у Баха, а йому, сподіваюся, ніхто не відмовить в мелодійній потенції.
Опонент: Згоден. Але, здається, існує ще інша ознака, за яким мелодика цієї так званої атональної музики відрізняється від попередньої. Я маю на увазі асиметричність мелодичної організації.
Берг: Вам, ймовірно, бракує в нашій музиці двотактовості і чотиритактовості, яку ми можемоконстатувати в музиці віденських класиків і всіх романтиків, включаючи Вагнера. Тут Ваші спостереження правильні, але, ймовірно, Ви залишили поза увагою, що саме ця рівнотактовість є властивою тільки цій епосі, і у Баха виявляється лише в його більш гомофонних творах і в заснованих на танцювальній музиці сюїтах. Але і в епоху віденських класиків, і особливо втворах Моцарта і Шуберта, а саме в найвищих їх творіннях ми знову і знову знаходимо прагнення порвати зв'язки з цією рівнотактовою симетрією. Процитую простоти заради тільки кілька знаменитих номерів з «Фігаро». Так, арія Керубіно «Я не знаю де я, що я дію», в якій після двох перших чотиритактів безпосередньо йдуть чотири тритаки, потім два двотакти, а потім взагалі дві п'ятитактні побудови. Далі, марш весільної ходи з II акту, в нормальну двотактовість якого, всупереч будь-якій маршевості, раптом вставлені два тритаки. Нарешті, арія з трояндами, членування якої повністю випадає з рамок рівнотактового періоду, і в якій з ряду тритактів на шостому місці абсолютно вільно виникає продовження до п'яти тактів. Це мистецтво асиметричної побудови мелодії постійно розвивалося надалі протягом наступного століття (візьміть Брамса і розгляньте його знамениті пісні, хоча б «Даремна серенада» або  «Недільний ранок», або «Все тихіше моя дрімота»). І якщо навіть у Вагнера і його епігонів переважають чотиритактові періоди (ця примітивність була залишена на користь іншої нововведень, особливо в області гармонії) то і до того ж часу особливо помітна тенденція до відмови від сталості двутактів і чотиритактів. Тут йде пряма лінія від Моцарта через Шуберта і Брамса до Регера і Шенберга. При цьому може бути цікаво відзначити, що як Регер, так і Шенберг, коли їм доводилося говорити про асиметричне проведення мелодичної лінії в їх творах, вказували на те, що воно співвідносно прозі живої мови, тоді як сувора прямотактова мелодика більш відповідає пов'язаній мові (форма вірша). Але так само, як і проза, несиметрична мелодика не менш логічно організована, ніж симетрична. Вона так само містить половинні і повні каденції, спади і кульмінації, цезури і переходи, вступний і заключний моменти, які можна в зв'язку з їх цілеспрямованою тенденцією цілком порівняти з модуляціями і кадансами. Розпізнати все це - те саме що сприйняти, як мелодію в чистому сенсі слова ...
Опонент ... і навіть вважати її красивою.
Берг: Абсолютно вірно! Але підемо далі. Зі свободою мелодичної будови вступає, звичайно, і свобода правильної організації. Оскільки ритміка такої музики пережила звільнення, скажімо, за допомогою скорочення, подовження і взаємопроникнення тривалостей, а також зрушення точки опори, як це можна особливо констатувати у Брамса, то закони ритміки при цьому не скасовуються. І це так само безглуздо, називати такий прийом, який являє собою тільки вдосконалення художніх засобів, "аритмічним" або "амелодічним." Ця ритміка до того ж особливо обумовлюється: багатоголоссям нової музики. І я не забуде тут особливо зауважити, що ми, схоже, живемо в епосі, дуже схожою із бахівською. Як і тоді, з появою Баха, відбулося переродження чистої поліфонії і імітаційного стилю, а разом з тим і поняття церковних ладів, у спосіб письма, що спирається на мажоро-мінорну систему, так і ми повільно і безупинно переходимо з часу гармонії, що панувала у часи віденської класики, в епоху переважно поліфонічного характеру. Разом з натяком на поліфонію, в так званій атональній музиці вказується наступна відмінна риса всієї справжньої музики, яка не може бути скасована присвоєнням їй прізвиська "лінеарність."
Опонент: Тут ми з Вами дісталися, як мені здається, до вирішального пункту.
Берг: Так, до контрапункту.
Опонент: Абсолютно вірно. Адже природа багатоголосся спирається на порядок і підпорядкування голосів, а саме - голоси, що розвиваються власним життям. З точки зору при цьому чисто гармонічної властивості. Я маю на увазі, що власні життя всіх голосів утворюють інше, нове життя - життя співзвуччя. ...
Берг: яке, звичайно, не є випадковим, але продуманим і прослуханим.
Опонент: Ну, саме це зауваження мене власне і дивує. Чи є то елементарний збіг атональних голосуів позбавлений, здавалося б, всяких внутрішнх контрастів, якими обумовлюється внутрішній світ, також предметом розумної творчості, або ж лише грою випадку, нехай і визначеною найвищим натхненням?
Берг: На це питання я можу відповісти Вам, щоб не бути занадто багатослівним і не заглиблюватися в теорію, тільки істиною, що була отримана мною з досвіду. Не тільки досвіду моєї власної творчості, а й досвіду митців, для яких мистецтво таке ж святе, як і для мене (так вже ми старомодні в віденській "атональної" школі!). Немає жодного такту в цій, нашій музиці, навіть найскладнішого за гармонічною, ритмічною, або поліфонічною фактурою, що не підкорявся б найсуворішому слуховому контролю, контролю зовнішнього і внутрішнього слуху, за сенс якого, як в окремо, так і по відношенню до цілого, не було би відповідальності так само, як за доступну любителю логіку найпримітивнішої побудови, найпростішого мотиву або звичайної гармонічної послідовності.
Опонент: Ця заява видається мені дуже суттєвою. Якщо все це так, то мені починає здаватися, що слово "атональне" не відповідає за своїм значенням всьому музичному напрямку.
Берг: Так, адже я про це я весь час і кажу, і намагаюся Вам це пояснити.
Опонент: В такому випадку Ви, тобто Ваша музика повинна була б також якимось чином узгоджуватися і з формальними елементами колишньої музики. Якщо я правильно припускаю, атональна (це слово не лягає мені тепер на мові) музика прагне залучити старі форми?
Берг: Форму взагалі. І хіба це дивно, що тут звертаються також до старіших форм? Чи не це є ще одним доказом того, наскільки саме сьогоднішнє мистецтво усвідомлює все багатство музики? Адже ми тільки що відзначили, що це відноситься до всіх елементів серйозної музики. І за те, що це багатство виявляється у всіх елементах одночасно, тобто, з точки зору її гармонічного розвитку, вільної мелодичної будови, ритмічних різноманітностей, перевагу багатоголосся і контрапунктиного письма взагалі, і, нарешті, залучення всіх формальних можливостей багатовікового розвитку музики ... отже, за те, що в цій музиці проявляється таке багатство, чи можна дорікнути її в цьому, і навісити на неї, що став майже лайливим, ярлик "атональність."
Опонент: Пане Берг, Ви тільки що висловили важливе визначення. Я в деякому роді позбувся від кошмару, оскільки у мене у самого складалася таке думка, що це, невідомо звідки взяте слово "атональність" дало поштовх музичній контра-теорії, що виникла в пику природному становленню музики.
Берг: Це було б на руку противникам нової музики, оскільки тоді вони б виявилися повністю праві щодо того, що ховається за словом "атональність" і означає ні багато ні мало як те, що суперечить музиці, потворна, позбавлена ​​фантазія, дисонуюча і деструктивна. І мали би всі підстави скаржитися на звукову анархію, розвал музичних цінностей і нашу безпорадну відірваність. Скажу Вам, весь цей крик щодо тональності випливає не стільки з потреби в тяжінні до основного тону, скільки з потреби у відомих співзвуччях, кажучи відверто, в тризвуках. І я думаю, що може заявити про те, що музиці, що містить достатню кількість таких тризвуків, не викличе відрази, як би вона в іншому не суперечила святим законам тональності.
Опонент: Так що ж, вона все ж і для Вас свята, ця стара добра тональність?
Берг: Якби не була святою, чи міг би я проповідувати, на зло всім невірним, віру в миле мистецтво, якому сам Антихрист не міг би придумати більш диявольської назви, ніж "атональність"!

Джерело: Eine Wiener Musikzeitschrift, 1936, Nr. 26-27, S. 1-11.
Переклад Півтона Безвухого, використано російський переклад Кірілла Блажкова
 

понеділок, 12 червня 2017 р.

Опери В.А. Моцарта - українською!

18 червня 2017 року у Будинку вчених НАН України (м. Київ, вул.. Володимирська, 45-а) відбудеться 7-й концерт із циклу «Світова класика українською». Цього разу концерт буде присвячений творчості В.А. Моцарта, і переважно - оперній. Родзинкою концерту, як завжди, буде виконання усіх вокальних номерів нашою рідною – українською мовою.

Із 20 опер геніального австрійського композитора в Україні найбільш відомі три – «Весілля Фігаро», «Дон Жуан» та «Чарівна флейта». Ці опери ще в минулому столітті не тільки закріпилися в репертуарі оперних театрів, але й стали невід’ємною частиною навчальних програм з історії музики, а арії Фігаро, Керубіно, Паміни, Церліни закріпилися і в навчальному репертуарі для вокалістів.


Усі вони були перекладені українською в ті часи, коли вітчизняні митці дбали про те, щоб опера була зрозумілою слухачеві, щоб слухач міг розуміти і співчувати оперним персонажам, слідкувати за кожним їх словом, кожною емоцією.


Проте з часом доля українських оперних перекладів склалася непросто. За радянських часів жоден з них не був виданий, адже серед «рівних народів» радянської імперії був «найрівніший» - російський, і клавіри опер західноєвропейських композиторів видавалися виключно мовою цього «найрівнішого» народу. В 1990-х роках керівництво київської опери поступово переорієнтовується з мистецьких цінностей на цінності економічні, і з метою збільшення заробітку від гастрольної діяльності за кордоном, поступово відмовляється від практики виконання опер в українському перекладі і переходить до практики виконання мовою оригіналу. При цьому геніальні українські переклади відходять у забуття і до недавнього часу знайти їх навіть для музикантів було задачею не з легких, а для пересічних любителів музики – то й просто нереальною.


Машинопис українського
перекладу опери
"Чарівна флейта", 1956
Сценічна доля опер Моцарта в українських перекладах складалася по-різному. Дещо більше пощастило опері «Чарівна флейта». Її переклав Євген Дроб’язко у 1956 році, і потім, дещо переробив свій переклад у 1965. Сценічне життя цього перекладу тривало понад два десятиліття, і окремі номери навіть збереглися у чудових архівних записах. «Дон Жуану» пощастило менше – цю оперу Микола Лукаш переклав лише у 1980-х роках, тож і сценічне життя цього перекладу було недовгим.


Рукопис перекладу
опери "Весілля Фігаро"
Найтрагічніше склалася доля «Весілля Фігаро». Вона була перекладена в середині 1950-х, тоді ж поставлена в оперній студії при Київській консерваторії, але з невідомих для нас поки що причин, від цього перекладу відмовилися, натомість почали ставити у російському перекладі і до сих пір в Національній музичній академії України цю оперу ставлять у перекладі мовою Росії. В національній опері «Весілля Фігаро» в радянські часи не ставили, нині ж ставлять у вигляді балету, у львівській опері - мовою оригіналу.


Проект «Світова класика українською» ставить своєю метою відродити традицію виконання вокальної музики мовою слухача. Значну кількість перекладів вже було опубліковано на сторінках проекту «Вікіджерела», зокрема – оперу «Сокіл» Д.Бортнянського (переклад М.Стріхи з французької), оперу «Дідона і Еней» Г.Перселла (переклад Олени О’Лір з англійської), польські пісні Ф. Шопена (переклади сучасних авторів), десятки вокальних творів у перекладах Ю. Отрошенка. Чимало з них опубліковані не тільки як текст, але і в аудіо- або відео-записах живих виконань.


Ці публікації стали можливими завдяки тому, що автори перекладів або їх нащадки надали дозвіл на публікацію текстів на умовах вільної ліцензії, а Фонд «Вікімедіа» (раніше – за посередництва ГО «Вікімедіа Україна») підтримував наші заходи матеріально.


Нинішній концерт не є виключенням. Нащадки Є. Дроб’язка та М. Лукаша погодились надати нам відповідний дозвіл на використання перекладів оперних лібрето, а Фонд «Вікімедіа» - надати матеріальну підтримку, і тепер ми працюємо над тим, щоб спочатку текстова версія, потім ноти, а потім і аудіо або відеозаписи були розміщені у вільному доступі для кожної людини на планеті, тобто – в проектах Фонду «Вікімедіа».


А 18 червня о 18-й годині Ви матимете унікальну нагоди побачити яскравих персонажів Моцартівських опер на власні очі. Усі вони співатимуть солов’їною, отже Ви без жодних словників, без жодних субтитрів чи інших хитромудрих пристосувань, зможете зрозуміти й відчути, що вони переживають – любов чи ревнощі, радість чи печаль, розгубленість чи самовпевненість.


В концерті візьмуть участь солістка Національної опери України Ольга Фомічова, заслужені артистки України Валентина Антонюк, Оксана Дондик, заслужений діяч мистецтв Оксана Петрикова, а також Христина Бедзір, Тетяна Кіченко Анна Слізінова, Аліна Сердека Анастасія Король, Богдана Хіта (сопрано), Роман Шнуренко, Павло Зубов (тенори), Назарій Давидовський, Йосип Машталяр (баритони); вокальні ансамблі у складі: Тетяна і Віта Мазурки, Таміла Романенко; Лілія Гуменюк, Наталія Абрамова, Наталія Журавель.

Автор проекту і партія фортепіано - Андрій Бондаренко.


Півтон Безвухий
дозволяється поширення на умова cc by-sa 4/0

субота, 10 червня 2017 р.

Реформа початкової мистецької освіти - чи потрібна? І яка?

Найбільш очікуваними змінами у початкових мистецьких школах є відродження гідного фінансування, тоді як перейменування або поділ освіти на "формальну" і "неформальну" очікуваним не є - результат аналізу опитування. 


У березні 2017 Міністерство культури України запросило керівників і педагогічних працівників мистецьких шкіл взяти участь в обговоренні концепції реформи початкової освіти.  На жаль ми так і не знаємо, які були результати цього опитування. Проте паралельно було проведено відкрите опитування на платформі google.forms. І ось які результати на цьому опитуванні ми отримали.

В  опитуванні взяло участь 36 осіб, з яких половину відповідей дали викладачі, третину - директори шкіл, 3 відповіді надійшли від батьків і 2 - від методистів. Мала кількість тих, хто взяв участь пояснюється імовірно складністю і громіздкістю опитування. А може й тим, що викладачі просто стомилися, від того, що їх начебто опитують, але роблять потім все одно по своєму. Але ми вдячні всім хто взяв участь. Отже:


1. Фінансування і ще раз фінансування

Контент-аналіз показав, що найбільше у текстах відповідей вживається слово «Фінансування» - 151 раз. Більше вжито тільки саме слово «школа». І всюди, де йдеться про фінансування - йдеться про його брак і необхідність збільшення. Спитаєте, яким чином збільшити? Елементарно - впровадити субвенцію. Тобто впровадити систему траншів з державного бюджету бюджетам місцевих громад, тих які не в змозі утримувати музичні школи. Слово «субвенція» зустрічається у відповідях 37 разів, навіть частіше ніж «бюджет» - 33 рази.

Від себе додамо, що ті мрійники, які думають, що якості можна досягти не вкладаючи коштів дуже помиляються. Шарової якості не буває, панове міністри, заступники, голови департаментів і просто експерти.

  • Висновок 1: слід збільшити фінансування ПСМНЗ.

2. Перейменування? 

Одним із положень реформи ПСМНЗ було зміна їх громіздкої назви до більш лапідарної форми - «мистецькі школи». Опитування показало, що цей елемент реформи не є затребуваним. Жодного, жоднісінької відповіді щодо доцільності перейменування.

  • Висновок 2: перейменування не на часі.

3. Поділ на «формальних» і «неформальних»

Ключовим положенням реформи ПСМНЗ є поділ освіти на «формальну» і «неформальну». Фактично ж - поділ дітей.

Відповіді показують, що ця ідея не сприймається або сприймається дуже обережно. Ось найбільш позитивна відповідь:
Особисто я вважаю можливим здійснити (у якості експерименту у закладах, що погодяться) в старших класах так званий розподіл на учнів, що обиратимуть проф. освіту з поглибленим вивченням теоретичних предметів і відповідною програмою з фаху і тих, хто продовжить свій естетичний розвиток. Але все це потребує дуже ретельного аналізу і відсотка таких учнів у школах (а він кожного року різний) і розробку програм і планів."
 Але ось і негативна відповідь:
Ні в якому разі не ділити музичну освіту на формальну та якусь там
" неформальну". Ми й так намагаємося індивідуально підходити до потреб учня, балансувати між класичною та сучасною музикою, пристосовуємося до здібностей учня ( в нас це групи "А" та "Б").
В більшості ж відповідей, питання поділу респонденти не торкалися. Отже чи є такий поділ затребуваний? Радше ні.

Висновок 3: поділ на «формальну» і «неформальну» освіту - не на часі.

4. Інструментарій

35 разів зустрічається у відповідях слово «інструменти». Всюди йдеться про необхідність оновлювати музичні інструменти у школах, де можливо реставрувати, де необхідно - купувати нові. Висновок - див. в першому пункті.

5. Збереження

30 разів вжито слово «збереження». Щоправда в різних контекстах - від збереження самих шкіл до збереження академічної основи у навчальному процесі. Оскільки загроза втрати йде по суті справи від загрози недофінансування, то висновок - той же що і в першому.

 6. Оновлення

20 разів вжито слово «оновлення», половина з них - про матеріально-технічну базу, інша - про нотну і навчально-методичну літературу. Тут важко не погодитись, оновлення - на часі. До речі є відповіді, в яких йдеться про необхідність оновлення саме української (і україномовної) літератури. Що для цього треба зробити? Так, панове міністри, заступники і експерти, дуже вас розчарую, на шару і тут не проїдете.  Без фінансування - ніяк.

7. Кадри і моніторинг


На жаль і при прочитанні цього розділу не гарантуємо міністерським працівникам спокій. Багато відповідей так чи інакше натякає, що від викладача можна вимагати лише тоді, коли платиш йому достойну зарплату. І навпаки - працювати якісно на шару бажаючих все менше і менше. Але деякі зацитуємо:

Відкриті для широкої публіки академ.-концерти (іспити)
 Ця пропозиція в тій чи іншій формі - є найпопулярнішою. І головне, грошей не потребує :)

Переосмислення атестаційних вимог до педагогів-музикантів, які, передовсім, самі повинні вести виконавську діяльність (у своєму регіоні, наприклад).
Це факт, є викладачі які не вміють грати. Чому не вміють? Бо в системі вищої освіти справи ще гірші.
якість навченості - зацікавленість учнів, любов до музики , вміння слухати і зіграти твір, який подобається
 vs
статистика випускників, які продовжили мистецьку освіту на наступному рівні; підсумкове тестування для визначення відповідного рівня загально музичних знань, умінь і навичок.
Ось тут дещо думки розійшлися. Що важливіше - відсоток учнів, які стали Горовицями, чи відсоток учнів, які стали публікою філармоній? Наша думка така - показник зацікавленості учнів мав би тяжіти до 100 %. Людина, що цінує хорошу музику це завжди - плюс. А от показник тих, що стали Лауреатами Галактики, нехай би лишався скромним. Адже є дуже багато інших потрібних людству професій, де людина, яка оволоділа музичним мисленням матиме шанси досягти більших успіхів, ніж та, яка не оволоділа. Ейнштейн, наприклад, непогано на скрипці грав.

І на останок прокоментуємо ще одну, дуже емоційну відповідь.
А хто будe судити про якість? Міністeрські щури? То забудьте тоді про якість і прозорість.
Ми з цим не згодні. Це ґнуснєйший навєт. В нашому Міністерстві  культури працюють найталановитіші і наймудріші люди України, і негативна оцінка їх роботи - це витівки агентів Кремля, ЦРУ, і не розхитуйте човен (бо і так води повен).

І, ще раз, стислий ПІДСУМОК для працівників міністерства і депутатів: 


  1. Фінансування - впровадити СУБВЕНЦІЮ на діяльність ПСМНЗ.
  2. Поділ на формальну і неформальну освіту - НЕДОЦІЛЬНИЙ.
  3. Зміна назви ПСМНЗ -> Мистецька школа - НЕ НА ЧАСІ.



Півтон Безвухий
поширення на умовах cc by-sa 4.0

субота, 20 травня 2017 р.

Дніпро: Чи згодні Ви платити 700 грн за похід в оперу?

Телеглядачам Дніпро(петро)вського академічного театру опери та балету на виході з фойє ось уже другий тиждень поспіль пропонують заповнити анкету.

З її допомогою адміністрація театру намагається з'ясувати, чи готові дніпряни викласти за похід в театр 500-700 гривень - за одну людину. І взагалі, яку вартість квитків на звичайні вистави і антрепризи вони вважають прийнятною.

неділя, 14 травня 2017 р.

Євробачення-2017 - ч.ІІІ - Антологія лажі, післяконкурсна.

В продовження теми

Собрал vs Зірвав
Як відомо, пісню переможцеві конкурсу - Сальвадору Сораблю, написала його сестра Луїза. Проте, журналістка UNN Ганна Писаренко вирішила, що  її прізвище слід писати як "Зібрав".

Євробачення-2017 - ч.ІІ - Перемагає джаз!

Отже, переміг португалець Сальвадор Собраль з піснею Amar pelos dois ("Кохати за двох").   Пісня як завжди про кохання (пацан просить свою кохану повернутись, і врешті каже, що якщо ж твоє серце не схоче палати пристрастю і страждати, моє кохатиме за двох). Це перша перемога Португалі на Євробаченні за всі 60 років існування конкурсу.

Але що нам дуже сподобалось - це класичне джазове аранжування.

понеділок, 8 травня 2017 р.

Євробачення-2017 - Ч.1 - Антологія лажі.

У Києві стартувало Євробачення. Про співаків поки що писати рано, тому напишемо про підготовку. Тут виявилося багато цікавого.  

Бюджет. На підготовку до Євробачення-2017, що проходить у лівобережній частині Києва, кабмін виділив 450 млн гривень  і ще 18 млн з київського бюджету . Для порівняння - на діяльність усіх українських національних колективів, філармоній та державних цирків у бюджеті цього року передбачено 537 млн, тобто приблизно стільки ж. Уявляєте, одненьке Євробачення з'їдає грошей стільки ж, скільки 25 філармоній, 10 національних колективів і 17 цирків разом узяті за рік!!! Не дивно, якщо на одну тільки килимову доріжку півмільйона викинули.